İçbak, AA Akademi koordinasyonunda, Anadolu Ajansı (AA) Dış ve Ekonomi Haberleri Yayın Müdürü Barışkan Ünal'ın moderatörlüğünde düzenlenen "Görüntü Yönetmenliği" başlıklı Sinema Atölyesi'ne katıldı.
Çocukluğunda 8 milimetre kamerayla, Mimar Sinan Üniversitesi'nde okurken de yönetmen Yeşim Ustaoğlu ile kısa filmler çekerek sinemaya adım atan İçbak, genç bir görüntü yönetmeni olarak Mustafa Altıoklar’ın ilk uzun metraj filmi “Denize Hançer Düştü”yle Uluslararası Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde “En İyi Görüntü Yönetmeni” ödülünü kazanmasını, film çekme merakı ve kısa film deneyimlerine dayandırdı.
İçbak, "İlk iki hafta çok iş yapmadığını biliyorum, yapımcılardan hatta ilk haftalarda 'Acaba bunu büyük bir firmaya satsak mı?' gibi konuşmalar olmuş. Fakat en değerlisi şu; film seyircinin ilgisiyle ve kulaktan kulağa fısıltıyla, komşusu komşusuna 'Gidin izleyin' diyerek başarı kazandı. O zaman kopya basılıyordu, analog dönem. İki-üç haftadan sonra ek kopyalar basmak gerekti. Ben de tabii görüntü yönetmeni olarak post-prodüksiyonda görüntü aşamasında bulunuyorum. Artık ana negatifimiz yırtılmaya başladı ve ilk olabilir negatiften kopya negatif aldık, yeni kopyalar öyle basıldı. Sayı bir anda arttı, dağıtım arttı, hiç beklenmedik bir şekilde böyle bir etki oldu." diye konuştu.
Daha sonrasında İstanbul hava çekimleriyle akıllara kazınan "Organize İşler"den "Hokkabaz", "Av Mevsimi", "Anadolu Kartalları" ve "Yol Ayrımı" gibi önemli filmlere görüntü yönetmeni olarak imza atan İçbak, bu noktada Türk sinemasının 1980’lerin ikinci yarısından bugüne 40 yılı aşkın süredir görüntü ve teknik imkanlar konusunda gelişiminin birebir tanığı oldu.
İçbak, dijital imkanlarla Türk filmlerinin teknik kalitesi ve görüntü çalışmasının dünya sinemasıyla neredeyse aynı seviyeye geldiğini belirterek bu kadar zengin bir coğrafyada "hala bize özgü yaratıcı hikayeler"e ihtiyaç olduğuna da işaret etti.
Ancak dizilerde 90 dakikanın 4-5 gün gibi çok kısa sürede çekilmesinin hem dizi sektörüne hem de ivme kazanan sinema sektörüne zarar verdiğini ifade eden İçbak, "Çekim ortamları ve bütçe açısından çok hızlı, çok acele. Para da yok yapımda ayrılabilecek ama bu teknik kaliteyi ve filmin kalitesini aşağıya çeken bir unsur." dedi.
İçbak, dizilerde çalışanların bu çalışma koşullarında "mucizeler yarattığını" belirterek, "Fakat bu şöyle bir deformasyona yol açtı: Bir fabrikasyon üretim tarzı, ne kadar hızlı o kadar iyi. Hem yönetmen hem görüntü yönetmeni açısından haliyle bir şeyler gözden kaçabiliyor. Bu hızlı çalışma temposunun yerleşik bir hale gelmesiyle 'Biz 5 günde çekiyoruz, siz 5 haftada mı çekiyorsunuz, biraz ağır mı çalışıyorsunuz?' noktasına dönüyor iş. Hayır, sinemada özenli, titiz ama çok hızlı çalışarak ancak o kadar sürede çekiliyor ama şimdi gittikçe çekim süreleri daralmaya başladı, o biraz üzücü." diye konuştu.
İçbak, dizilerde çift kamera, çift yönetmen gibi yaklaşımları da "Bir mutfakta üç tane aşçı olmaz.” sözleriyle eleştirdi.
Türkiye'de ilk hava çekimleri yapanlardan biri olarak İçbak, özellikle "Organize İşler" ile helikopter çekimlerinin bir üst seviyeye taşındığını söyledi. Filmdeki hava çekimlerinin, bu alana girme noktasında kendisini "zehirlediğini" belirten İçbak, "Benim ürettiğim lastikti, aparattı yok, helikopterin kapısını söküyorduk eskiden, kızaklara basıyordum ben. O zaman çok yeni bir ekipman üretiliyor, Organize İşler'i çektiğimizden daha gelişmiş. Yeni Zelanda'dan getirttim. 2013'ten sonra Sazan Sarmalı 2, milli hava araçlarımız TUSAŞ'ın hava çekimleri, Cumhurbaşkanlığı Bisiklet Turnuvası, Türk Hava Yolları reklamları gibi filmleri havadan çektik" dedi.
"Charlie'nin Melekleri", "Amerikan Suikastçı” ve “Avcı Kraven” gibi Hollywood yapımları için de hava çekimleri gerçekleştiren İçbak, "Eskiden Amerikalılar başka çalışıyor sanırdım ama baktım, çalıştıkça gördüm ki mantık aynı, düşünce tarzı, dertler aynı" diye konuştu.
İçbak, bunun yanında film yapımında Türk sinemacıların sorun çözme zekasına dikkati çekerek, "Sistemli çalışıyor ya yabancılar, kurallara çok takılıyorlar. Pratik zeka, bu üstünlüğümüzü yitirmeyelim ne olursunuz" ifadesini kullandı.
Ancak dijitalle gelen "rehavetin" bu pratik zekaya zarar verdiğini dile getiren İçbak, "Dijital her şeyi kolaylaştırdı ama o kolaylık şunu getirdi: 'Nasılsa tekrar çok yapabiliriz, nasılsa malzemeyi kaydedip silebiliriz'. Provasız çekimler yapmalar, 'provayı da çekelim'ler. Adap ve disiplin gitti biraz." değerlendirmesinde bulundu.
Görüntü yönetmeninin işini "ışıkla resim yapmak" olarak tanımlayan İçbak, görüntü yönetmeninin kendi tercihleri değil, filmin hikayesine ve yönetmenin yaratmak istediği dünyaya hizmet eden ışık ve atmosfer tasarımını yapması gerektiğini kaydetti.
Doğru görüntü yönetmeni-yönetmen ilişkisini "iyi giden bir evliliğe" benzeten İçbak, "Bir filmde iki yönetmen olmaz. Görüntü yönetmeni kendi filmini çekmez, o zaman gidip yönetmen olsun. O yönetmenin hayalini gerçekleştiren bir ressam." diye konuştu.
İçbak, görüntü yönetmeninin alanında teknik yeterliliğinin bulunması gerektiğine işaret ederek, "Kuralları bileceğiz ama bu kuralları esnetip bazen de yıkabilmemiz lazım yoksa yaratıcı bir iş yapamayız." ifadesini kullandı.
Bu noktada mesleğin teknik bir iş olmadığına da dikkati çeken İçbak, "Teknik olsa çok sıkılırdım bu yaştan sonra. Yani 'Şu ışıkları buraya koyalım, buradan yakalım, böyle olur' diye bir formülü yok. Her zaman risk ve heyecan dolu bir iş." dedi.
Söyleşinin detayları şöyle:
Hikayenizle başladığımızda, herkesin ilk merak ettiği şu soru oluyor: Sinemaya nasıl başladığınız ama benim özellikle merak ettiğim şu: Siz 1980'lerin ikinci yarısında sektöre adım attığınızda Türk sinemasının zor bir dönemiydi, seyircinin salondan çekildiği, imkanların kısıtlı olduğu bir dönemdi. Sizin de çok güzel çizimleriniz var, pilotluğa yeteneğiniz var. Bu kadar yetenekli biri olarak başka alanları seçebilecekken neden böyle zorlu bir dönemde sektöre girmeye karar verdiniz?
Ben Manisa doğumluyum. Çok fazla yazlık sinemalar vardı ve halkın tek eğlencesi sinemaydı. Bir gün içinde üç film izlediğimiz oluyordu. Babam, halam öğretmen. O dönemin önemli filmleri, o büyülü dünya çocuk aklıyla beni etkiledi. Evdeki oyunlarım da onunla ilgili olmaya başladı. Havacılığa da merak o zamanlar başladı aslında, 5-6 yaşlarında. Sokakta oynayan da bir çocuktum ama o filmlerin beni etkilediğini sonradan daha iyi irdeledim: Platformlarda şimdi eski filmler tekrar dönüyor ya onları tekrar izleyince "Ya ben bunu çocukluğumdan hatırlıyorum, demek ki ben bu filmden etkilenmişim" diye oturttum kafamda. İlk heves öyle başladı, bir meslek olarak ben bunu yapayım gibi değil.
Sonra İstanbul'a taşınınca babam bana 8 milimetre bir kamera aldı. Hatta annem der ki, "O dönemki bir maaşıyla o kamerayı aldı”, hala saklıyorum onu. Aile filmlerini, gezileri çekmeye başladım. Şimdi video kameralar var ya, o dönem pozitif çekiyoruz, yıkanıyor, izliyoruz evde. Projeksiyon makineleri. Ben biraz daha işi abarttım tabii: Montaj setleri, mikserler, seslendirmeler kurdum. Profesyonel şeyler değildi tabii ki, ev videoları diyelim. Hep böyle bir arayış içinde geçti ortaokul çağları.
Lise çağlarımda ise İstanbul'da kültürel sanat etkinlikleri, Sinematek ve şu an mezunu olduğum ve hala da öğretim görevlisi olarak devam ettiğim Mimar Sinan Üniversitesi'nin halka açık gösterimleri. Orada Lütfi Akadlar, Metin Erksanlar, Türk sinemasının ana direkleri, o okulda görüyordum onları, öğretim görevlileriymiş meğerse. Dedim ki "Bu okul benim okulum, başka bir yerde ben okumak istemiyorum." Hedef atış orası olsun diye. İlk başlangıç böyle oldu sinemayla.
Genellikle çocukken merak, heves oluyor ama sonra geçmeye başlıyor. Siz meslek olarak İstanbul ortamını gördüğünüzde mi karar verdiniz yoksa hep film çekiyor gibi mi hissettiniz kendinizi, o duyguyu nasıl hissettiniz?
Galiba bir dünya yaratmak tarafı beni çekiyordu. Kamera, kadraj, o kadrajın içinde bir şeyler yapmak, oraya görüntüyü sığdırmak. Aile filmleri bile çekiyorken mesela halama, enişteme birkaç tekrar yaptırıyordum, "Buradan yürüyün" gibi. Mesela yılbaşında aile filmleri çekiyordum ama çekemediğim planlar oluyordu, bir hafta sonra tekrar herkese aynı kıyafetleri giydirtip eksik planları tamamlıyordum.
Yani sinema biraz aldatma sanatı ve -miş gibi göstermektir ya kamera tarafı beni çok çekti. Çünkü filmleri izlediğinizde bir film yapılıyor evet ama o çekimlerin ardında birileri var. Görüntü Yönetmeni kavramını o zaman bilmiyordum ama kameranın arkasındaki insanlar, bir ekip. Daha sonra o dönem sosyal medya yok, gazete küpürlerinden kamera resimleri, set fotoğrafları kesip oradan bir şeyler anlamaya çalışıyordum.
Ayrıca okulumuzda, Sinematek'te ve İFSAK Sinema Kulübü'nde filmleri izleyince, orada arkadaşlarım da oldu. Bunlardan birisi çok değerli yönetmenimiz Yeşim Ustaoğlu. Yeşim de o zamanlar yönetmen olarak ilk işlerini çekmek istiyor. Ben kamera, görüntü tarafına heves ettim. Yani yönetmen olarak bir şey yazayım çekeyim tarafı değil ama onun nasıl çekileceği kısmı beni enterese etti.
Yeşim'le onun ilk kısa filmlerinde aslında doğrudan, ustalarım oldu ama neredeyse usta olmadan direkt görüntü yönetmeni gibi başladım. Belki bu bir cahil cesareti gibi algılanabilir ama doğrudan öyle başladık.
Sinan Çetin ile "Gökyüzü" filminden sonra, tamamında görüntü yönetmeni olarak çalıştığınız ilk uzun metraj film "Denize Hançer Düştü". Mustafa Altıoklar'ın da ilk uzun metrajlı filmi. Bu ilk filmle hemen Altın Portakal'da “En İyi Görüntü Yönetmeni” ödülü aldınız. Akabinde Yeşim Ustaoğlu’ya çektiğiniz “İz” filmi yine Altın Portakal’da “En İyi Görüntü Yönetmeni” ödülünü getirdi. Mustafa Altıoklar'la “İstanbul Kanatlarımın Altında” filmiyle de SİYAD Sinema Ödülleri'nde "En İyi Görüntü Yönetmeni" ödülünü aldınız. Sektöre bu kadar hızlı başlayıp, bu kadar hızlı şekilde en iyi görüntü yönetmeni ödüllerini almayı nasıl başardınız?
Aslında beklediğim bir şey değildi ama Yeşim'in filmlerinde ben direkt negatif pozlama yaptım. Okuyordum tabii, meraklıyım, pozometre kullanımı, ışık çok enterese ediyordu beni ki görüntü yönetmeninin ana işi zaten ışık tasarımı. Işıkla resim yapıyoruz biz, ışık bilgisi olmadan olmaz. Hep o tarafa kafa yordum. Kısa filmlerle Yeşim (Ustaoğlu) yönetmenliği öğrendi, ben de görüntü yönetmenliğini.
İlk “Gökyüzü” filmi var. Aslında filmin görüntü yönetmeni olacaktım, ilk Sinan Çetin öyle istemişti. O zaman Türk filmlerinde çok sesli çekim yoktu, film sesli çekilecekti ama yapım firması beni çok genç buldu ve dediler ki “Kısa filmlerin var ama biz nasıl cesaret edelim sana koca filmi”. Sinan da -çok severim- “deli dolu bir yönetmen” dediler. Bir de filmde star yok, iki kişi var, star değil. “Çok riskli. Sinan Bey'in yanına görüntü yönetmeni olarak deneyimli birini vermek isteriz.
Erdoğan Engin'e asistanlık yapar mısın" dediler. “Tabii ki yaparım” dedim, çok güzel çalıştık ama Erdoğan abi sonlara doğru başka bir projeyle mi çakıştı, bir şeyler oldu ayrılmak zorunda kaldı. Ben zaten projeyi başlatmıştım kamera listeleri, ışık listeleri gibi. Sinan da beni bırakmak istemedi. Geri kalanı ben tamamladım. O öyle yarım bir yapılmış iş ama görüntü yönetmeni olarak filmde jenerikte geçiyorum.
“Denize Hançer Düştü” aslında şimdi bağımsız sinema diyeceğimiz bir çalışma tarzıyla çok minimal bir bütçe ve ekiple çekildi, çok keyifli bir işti. Orada daha doğal aydınlatma olsun, ışık yapılmış gibi durmasın gibi -yabancı filmlerden de etkilendiğim için- öyle bir çabaya girdim. Hani ödül alır mıyım, öyle bir düşüncemiz yoktu hatta Burdur'da askerdeydim, açıklandı, gelin dediler, gelemiyorum dedik. Bir başkası aldı ödülü, bana sonra takdim etti. Öyle oldu yani o ilk film. Çok keyifliydi “Denize Hançer Düştü”.
Sizin ilk filminizle en iyi görüntü yönetmeni ödülünü almanızın temelinde aslında dört iyi kısa filme imza atmanız olduğunu gösteriyor, onlarda acemiliğinizi giderdiniz.
Çok doğru bir saptama. Çünkü o zaman biraz daha zordu her şey. Yani bir film pozluyorsunuz, negatif çekiyorsunuz, riski çok büyük. Hatalı pozlama yaptığınızda tekrar şansınız çok fazla yok, ışık ölçerlerle ışığı ölçmeniz lazım. Gerçekten mesleği öğrendik hiç fark etmeden, hiçbir iddiamız da olmadan. Amacımız bir şeyler çekelimdi. Hocalarımızın ücretsiz verdiği kameralar, stüdyoların bize sağladığı imkanlarla. Hatırlıyorum, sadece görüntü yönetmeni değil teknik işleriyle ilgili de üstlenmiştik, imece usulü. Yeşim'in filmine, Fono Film'den Cemal Bey stüdyoyu açtı, sabaha kadar negatif montaj yaptığımı biliyorum. Hala da sektör destekliyor kısa film yapmak isteyen gençleri. Bu şekilde sektör bize çok büyük bir fayda sağladı aslında o dönem. Yani kısa filmler bir eskiz ama çok da değerli. Ben hala da devam ediyorum zamanım oldukça destek olmaya çalışıyorum projelere ve öğrencilere.
Görüntü Yönetmenliğini yaptığınız diğer film “Eşkıya”, Türk sinema tarihine, ana akım Yeni Türk Sineması'nı başlatan film olarak geçti. Senaryosunun yanı sıra dönemiyle karşılaştırdığımızda çekimler ve atmosfer açısından da yenilik, daha fazla profesyonellik, Hollywood yapımlarına benzer kalite getirmişti. Usta Yönetmen Yavuz Turgul'dan bu senaryo size geldiğinde, bu şekilde bir dönüm noktası olacağını hesap ettiniz mi?
Bana gelene kadar kimsenin aklına gelmedi. Yavuz Bey hala söyler: “Benim filmlerim şarap gibidir sonradan anlaşılır”. “Muhsin Bey” mesela benim çok beğendiğim bir filmdir ama tabii daha önceki Yeşilçam düzeniyle alışılmış teknik ekipmanlarla çekilmiş bir işti. Eşkıya noktasında, Yavuz Bey, Yeşilçam kökenli ama modern sinemaya çok uyum sağlamış bir yönetmen, çok titiz, ön hazırlığa çok önem veren bir kişi. Benim için sürpriz oldu genç bir görüntü yönetmeni olarak beni seçmiş olması. Çektiğimiz işleri izlemiş sanıyorum. Yavuz Bey ve biz güzel bir iş yapmak peşindeydik. Çekerken o öyle bir dönüm noktası olacağı durumunu bilmiyorduk.
Ama farklı bir film çekmekte olduğunuzun farkındaydınız.
Kesinlikle. Eşkıya birçok ilklerin filmi aslında. Sesli çekildi, Yavuz Bey'in ilk sesli filmi. Türkiye'de ilk sesli çekim demeyeyim, Erden Kıral'ın “Ayna”sı ve başka filmler var. Hatta Muhsin Ertuğrul döneminde de siyah beyaz dönemde sesli çekimler yapılıyormuş ama modern ekipmanlarla, motor gürültüsü olmayan sesli çekime uygun kameralarla, sesli çekim teknikleriyle ve daha çok negatif harcayarak, ilk dijital ses Eşkıya'da uygulandı. İlk dijital montaj da Avid sistemiyle Eşkıya'da yapıldı. Dolayısıyla saptamanız çok doğru, farklı bir yöntemle yapıldı film.
İlk iki hafta çok iş yapmadığını biliyorum, yapımcılardan. Hatta ilk haftalarda "Acaba bunu büyük bir firmaya satsak mı?" gibi konuşmalar olmuş. Fakat en değerlisi şu: Film seyircinin ilgisiyle ve kulaktan kulağa fısıltıyla, komşusu komşusuna "Gidin izleyin" diyerek başarı kazandı. O zaman kopya basılıyordu, analog dönem. İki-üç haftadan sonra ek kopyalar basmak gerekti. Ben de tabii görüntü yönetmeni olarak post-prodüksiyonda görüntü aşamasında bulunuyorum. Artık ana negatifimiz yırtılmaya başladı ve ilk olabilir, negatiften kopya negatif aldık, yeni kopyalar öyle basıldı. Sayı bir anda arttı, dağıtım arttı, hiç beklenmedik bir şekilde böyle bir etki oldu.
İstediğiniz kadar iyi görüntü olsun, istediğiniz kadar iyi ses olsun bunun arkasındaki yönetmen. Yönetmenin bakışı ve yönetmenin yazdığı çizdiği önemlidir. Yani filmin başarısı yönetmenin başarısıdır, ardından da bizim geri kalmayarak kendi üstümüze düşeni yeterince yapabilmiş olmamızdır aslında. Hiçbir şekilde bizim çalışmalarımızın çok ön plana çıkmaması gerekiyor. “Eşkıya”nın başarısı biraz öyle.
Türk sinema tarihinin 40 yıldan uzun süren gelişimine tanıklık ettiniz. Bu 40 yıldaki gelişimi nasıl değerlendiriyorsunuz hem sinematografi hem senaryolar açısından?
Uğur İçbak: Dünya sinemasının film üretme tarzıyla film yapmaya başlayınca birçok şeyimiz çok yaklaştı. Hatta günümüzde artık dijital imkanlarla neredeyse bizim filmlerimizin teknik kalitesi, görüntü çalışması aynı seviyeye geldi. Birçok Avrupa ülkesinden daha ileri olduğunu da söyleyebilirim.
Her zaman söylediğimiz bir şey var tabii: Bizim gibi çok zengin bir coğrafyada hala bize özgü yaratıcı hikayeler konusunda eksikliğimizin olduğu. Daha fazla yaratıcı hikayeler çıkabilir ama yavaş yavaş belli bir seviyeden sonra gittikçe yükseldi. Çok değerli yeni genç yönetmenlerimiz var. Festivallerde, en son Berlin'de iki tane en önemli ödülü iki Türk filmi aldı. Daha önce hocalarımızdan Metin Erksan'ın “Susuz Yaz”ı ve diğerleri yine festivallerde ödül almıştı.
Bu arada Türk sinemasının siyah beyaz dönemi, gerçekten yabancı ülkelerdeki eşdeğer siyah beyaz filmlerle aynı düzeydeydi. Sonra bir bozulma dönemi yaşamışız renkli filmle birlikte ve daha sıkışık bütçelerle. Şimdi yine öyle bir yöne doğru döndük yalnız, o beni üzüyor.
Ne açıdan, bütçeler ve çekim ortamları açısından mı?
Evet, çekim ortamları ve bütçe açısından çok hızlı, çok acele. Para da yok yapımda ayrılabilecek ama bu teknik kaliteyi ve filmin kalitesini aşağıya çeken bir unsur. Biraz ulusal kanal dizileri de buna sebep oldu.
Diziler sizce nasıl olumsuz etkiledi?
Ulusal kanal dizilerde çalışan bütün arkadaşlarımız çok değerli, mucize yaratıyorlar. Ama bir baskı var. Bizim bir sinema filminde çektiğimiz kadarlık bir süreyi, yani 90-100 sayfayı, 4-5 günde çekmek zorunda kalıyorlar. İsteyerek değil, çarkın düzeni bu ama mucize. Düzgün bir iş yapabilmek çok zor ve ben şaşıyorum çok güzel işler çıkarmaya çalışıyorlar, hiç kimsenin kusuru yok orada.
Fakat bu şöyle bir deformasyona yol açtı: Bir fabrikasyon üretim tarzı, ne kadar hızlı o kadar iyi. Hem yönetmen hem görüntü yönetmeni açısından haliyle bir şeyler gözden kaçabiliyor. Bu hızlı çalışma temposunun yerleşik bir hale gelmesiyle "Biz 5 günde çekiyoruz, siz 5 haftada mı çekiyorsunuz, biraz ağır mı çalışıyorsunuz?" noktasına dönüyor iş. Hayır, sinemada özenli, titiz ama çok hızlı çalışarak ancak o kadar sürede çekiliyor ama şimdi gittikçe çekim süreleri daralmaya başladı, o biraz üzücü.
"Çift kamera, çift yönetmen" gibi olmaya da başladı ama iki tane görüntü yönetmeni yok sinema filminde. İkinci ekip olabilir dizilerde, mecburen olabilir. Kreatif bir iş yapıyorsanız bir mutfakta üç tane aşçı olmaz. Görüntü yönetmeni bütün sürecin başındadır, yönetmen öyledir. Çiçek böcek çekilecekse bile biz çekmeye çalışırız. Tabii ki yabancı filmlerde de ikinci ekip var ama onlar bizim dizilerdeki gibi oyunculu bir şey çekmiyor; araba geçişi, genel çekim yapıyorlar ve bu görüntü yönetmeni kontrolünde oluyor. Böyle bir deformasyon başladı, dijitalle de geldi bu.
Seyirci sorusu: Dizi sektöründe bölümlerin her birinin uzun metraj film uzunluğunda çekilmesi set çalışanlarını da çok zorlayan bir durum. 15 yıl kadar önce "Yerli dizi yersiz uzun" sloganlarıyla protestolar yapılmıştı ama gözle görülür bir değişiklik olmadı. Değişim neden görülmüyor sizce?
Öyle bir düzen var ama bir fabrikasyon bir düzen. Sebep ne? Araya giren reklam kuşakları sebebiyle o diziler o kadar uzun tutuluyor. Yoksa o reklamları çekin alın içinden, 40 dakikaya inecek aslında. O zaman da o diziyi çekemeyecekler çünkü reklam gelirinden (gidecek). Mesela bizim Türk dizileri yabancı ülkelerde çok beğeniliyor deniyor. Teknik standartları yükseldi. Ekip arkadaşların hepsi alnından öperim, mucize yaratıyorlar diyorum, kimseye bir lafım yok ama sistem doğru değil. Çok ağır saatler ve müthiş gelir dengesizliği var. Şimdi oyuncular kızmasın bana ama karavanlar karavanlar, her starın ayrı karavanı var. Tamam olsun ama bu kadar çok hantal bir yapıyla hareket edemezsin, çekim yapamazsın. Ayrıca, oyuncuların çok astronomik paralar aldıklarını söylüyorlar, hak etsinler tabii ama öbür tarafta teknisyenler insanlar eziliyor, çok kısa sürede bir şey çekmeye çalışıyorlar.
Şöyle güzel bir şey de oldu, platformlarda çekilen diziler, sinema tadıyla dizi hızı arasındaki bir tatta. Çok düzgün işler de çıkabiliyor. Çalışma şartları ve üretim tarzı biraz daha düzgün, sinema standartlarında.
Yani platformların olumlu bir etkisi mi oldu bu noktada sektöre?
Bir miktar oldu ama şöyle bir şey de oldu: Bu yapımcıları biraz öldürüyor çünkü bu sefer o platform ana yapımcı oldu. O zaman da onun belli kuralları, kendi içinde doğruları oluyor ama işte çok şükür ki film çekebilmek güzel. İnsanlar bir şeyler çekebiliyorsa, platforma olsun, normal vizyona çıkacak film olsun, bu zamanda büyük başarı olarak görüyorum ben.
Peki bu nasıl aşılabilir? Bütçeleri bir kenara koyarsak ya da aşılabilir mi film tarafında?
Film tarafında durum bütçelerle alakalı, yoksa hiç kimse sıkışık sıkışık çekmek istemez. Daha önce Derviş Zaim hocamızın da bu programda bahsettiği gibi, taşları ona göre, kuralları ona göre koyarsanız niye olmasın. Çok güzel gerilla tarzı çekime ben de varım, gönlüm orada. Bizim hep Yeşim'le çektiğimiz o kısa filmler ile "İz", küçük bir ekiple minimal gerilla tarzı diyebileceğimiz az planlı işlerdi. Karavanlar yok, daha hızlı hareket edebiliyoruz. Kalbimiz hep orada zaten. Bütçeleri daha yönetilebilir hale getirip çekilebilir.
Para bulmak çok zor, şu sıra film çeken kişiyi alkışlamak lazım. Kalite anlamında diyorum, bizim mesela “İstanbul Kanatlarımın Altında” filmimiz bütün bir yaz, 11 hafta sürdü. Bayağı set prodüksiyonlu bir işti. Hızlı çalışıyoruz ama o kadar sürede oluyor. “Av Mevsimi”, “Yol Ayrımı” 7-8 hafta sürdü. “Eşkıya” 7,5-8 hafta planladık, yarım hafta erken bitti. O kadar geniş bir zaman değil o aslında. Yabancı film setlerinde de bulunuyorum zaman zaman, öyle bir program geliyor ki ancak yetiyor.
Hava çekimlerini Türkiye'de ilk yapanlardan birisiniz ve özellikle "Organize İşler"le hava çekimi daha profesyonel yöne doğru ilerledi. Hava çekimlerine başlama süreciniz nasıl oldu?
Benim ürettiğim bazı aparatlar vardı 1985'ten beri, Sinan Çetin'in “Gökyüzü” filminde de hava planlarımız vardı. “Organize İşler” ise bir İstanbul ve uçan halı hikayesi. Başrolde İstanbul olduğundan doğru düzgün çekmek lazım. O nedenle o ekipmanlarla artık olamayacağını yapımla konuştuk. Yapımcımızın da vizyonu genişti, Necati Akpınar, BKM. Çok özel, yabancı filmlerde kullanılan özel bir helikopter çekim sistemi Fransa'dan geldi. O zaman Türkiye'de bu ekipman yoktu. O sistemle “Organize İşler”i çektik. Çok güzel hava çekimleri yaptık gece ve gündüz. Ben orada “Bu son nokta” dedim. Filmde çok değerli bir Hollywood pilotuyla tanıştım: Fred North. Şu anda Hollywood'un en ünlü çekim pilotu.
Yalnız farklı bir durum oldu: Ben zehirlendim. Yani şöyle zehirlendim: Benim ürettiğim lastikti, aparattı yok, helikopterin kapısını söküyorduk eskiden, kızaklara basıyordum ben, kapı açık elimde kameraya bağlı lastikle çekimler yapma şeklinde oluyordu bir miktar. Ondan sonra dedim "Türkiye'ye böyle bir alet kazandırmam lazım". Çok yeni bir ekipman o zaman üretiliyor, "Organize İşler"i çektiğimizden daha gelişmiş. Fred North'la konuştum ve Yeni Zelanda'dan getirttim. 2013'ten itibaren kullanıyorum. Böylece (hava çekimlerinde) çıtayı yükselttik. 2013'ten sonra “Sazan Sarmalı 2”, milli hava araçlarımız TUSAŞ'ın hava çekimleri, Cumhurbaşkanlığı Bisiklet Turnuvası, Türk Hava Yolları reklamları gibi filmleri havadan çektik.
Yurt dışından da filmler?
(Hava çekimleriyle) yabancı filmlere de bulaşmış oldum. Hem ikinci ünite görüntü yönetmeni olarak, yani second unit DOP, hem de hava çekim görüntü yönetmeni olarak. Hint filmleri. Mesela "Charlie'nin Melekleri"nin hava çekimleri bendeydi. "Inferno”ya ekipmanımla malzeme sağladım. "Amerikan Suikastçı” filmini çektik, hava çekimlerini yaptım. En son “Avcı Kraven”ın Sümela Manastırı'nda VFX planlarını çektik. Güzel oluyor benim için de bir çeşit oluyor aslında. Bir farklı da bir ortam.
Son dönemde dronlarla da çekim yapılmaya başlandı. Hava çekimleriyle dron çekimlerini en fazla farklılaştıran noktalar nedir?
Her çekimi dronlarla çekmek mümkün değil, hem ışık hem hız olarak. Ama dron tabii bütçe ve koşullar olarak aradaki boşluğu doldurdu. İyi de oldu. Ama şimdi şöyle bir ters bir şey oldu: Bütün dizilere baktığınızda her yer hava çekimi, yerli yersiz. Bir amaç olmadan moda gibi oldu. Gereksiz yere kullanmamak gerekiyor. Yani seyircinin dikkatini dağıtacak, yabancılaştırma efekti oluşturacak, sebep olacak bir durum, hiçbir kamera hareketinde, seçimde olmaması lazım.
Kariyerinize baktığımda sizi usta haline getiren biraz çok yönlü olmanız.
Çünkü hep araştırma içinde olmak lazım. Mesela “Son Mektup” filminde Çanakkale’de 10 hafta neredeyse savaşmış gibi olduk. “Av Mevsimi”nde atmosfer ve takipler, filmin hikayesine göre açılar. Eskiden Amerikalılar başka çalışıyor sanırdım ama baktım, çalıştıkça gördüm ki mantık aynı, düşünce tarzı, dertler aynı. “Charlie’nin Melekleri”nde çekim tarihlerinde İstanbul’da hava kapalı. Mecburen kapalı çektik, aynı dert; programı değiştiremiyorlar büyük bütçe var diye.
Bu arada sinema öğrencileri, çalışabilirsiniz yarın öbür gün siz de. Bizim öğrencilerimiz, ekipten arkadaşlarımız yabancı ekiplerle çok iyi entegre olabiliyor ve çok mutlu oluyor yabancılar. "Ne kadar yetişmiş insanlar, İngilizce biliyor, ekiple uyumlu” diyorlar. Türkiye’de yabancı ekip çalışma tarzına alışkınız çünkü biz de aynı kameralarla, aynı ekipmanla çalışıyoruz.
Bağlantı nasıl kurulabiliyor?
Yabancı ekip, Türkiye’de film çekeceği zaman "Line Production" denen o ülkenin en bilindik, en güvenilir yapım firmasına başvuruyor. Bu firma daha önce de bir yabancı yapımı kotarmışsa genellikle iş ona gidiyor. Sektöre giren genç arkadaşlarımızdan da en cevval olanları, İngilizce bilenleri yapım firması seçiyor.
Seyirci sorusu: Anadolu Ajansının reklam filminde İstanbul'da Hakkari'nin karlı dağlarını bir araya getirmişsiniz. Ben baktığımda o sahneye Hakkari'nin dağları gibi gördüm. Eğitim, yetenek hepsi bir arada ama sanki bu işte biraz çözüm odaklılık, pratik zeka da gerekiyor gibi, ne dersiniz?
Şöyle söyleyeyim, Türkler olarak hiç aşağılık kompleksine kapılmamamız lazım. Daha yaratıcıyız, acıların çocuğuyuz diyeyim. Örnek vereyim size: Bir İngiliz yönetmenle reklam filmi çekiyoruz. Cihangir'de bir tarihi bir apartmanın kapısından bir oyuncu çıkacak, bir plan çekeceğiz. Sonra stüdyoda tüm gece çalışacağız. Gittik Cihangir'e. Prodüksiyon ekibi tedirgin. Çekim yapacağımız apartmanın önüne araba var, arabanın sahibini arabayı park etmiş Bodrum'a gitmiş. İngiliz yönetmenin morali bozuldu, ağlayacak neredeyse, plan gitti. Bizim setçiler, pratik zeka diyoruz buna, ne yaptı biliyor musunuz? 5 litrelik pet şişeler bakkaldan aldırdı. Suları yere döküp pet şişeleri ezdiler. 4-5 kişi kaldırdılar arabayı, tekerleklerin altına koydular. Arabayı kızak gibi pet şişeyle kaydırdılar kadraj dışına. Şaşırdı İngiliz yönetmen. Çünkü sistemli çalışıyor ya yabancılar, kurallara çok takılıyorlar. Pratik zeka: Bu üstünlüğümüzü yitirmeyelim ne olursunuz, dijitalle rehavet çöktü, dijitalde her şey çözülüyor ya, hayır, pratik zeka bizim bir artımız.
Dijital her şeyi kolaylaştırdı ama o kolaylık şunu getirdi: "Nasılsa tekrar çok yapabiliriz, nasılsa malzemeyi kaydedip silebiliriz". Provasız çekimler yapmalar, "provayı da çekelim"ler, adap ve disiplin gitti biraz.
Eskiden 5-6 kez prova yapardık biz, net yapan arkadaşımız ölçerdi. Sonra iki çekim, üç çekim yaparız. Ama artık fotoğraf çekerken bile yapıyoruz dikkat ediyor musunuz, ben bile o hataya düşüyorum; Bir şey çekeceğiz 4-5 tane çekiyoruz. Halbuki önce bir dur, kadrajını ayarla, karar ver, sonra 2 kare çek. Dijital fotoğraf arşivimiz hiçbir zaman bakmadığımız, bir poz için 7-8 tane fotoğrafın olduğu yer. Dijital deformasyon dediğimiz şey bu, filmlerde de bu olmaya başladı ve çok üzücü. Montaj da zor oluyor, aktarmalar zor oluyor.
Seyirci sorusu: Dizilerde bazen ilk bir ayında yabancı görüntü yönetmeni getirelim gibi anlayışlarla karşılaşıyoruz. Bunu nasıl değerlendiriyorsunuz?
Eskiden daha çok vardı, reklam filmlerinde de oluyordu. Neden? Avrupa’da işsizlik vardı. Bu bir sanat ve dünya üzerindeki bütün sanatçılar birbirleriyle buluşup çalışabilir ama aydınlatma bilmeyen, dolly üzerinde oturmayı bilmeyen sırf İngiliz olduğu için, yabancı diye reklam dünyasında bu oldu. Bir yabancı görüntü yönetmeni olursa bu büyülü bir dokunuş olur gibi algılamamak lazım, önemli olan işinde usta olan biri olması.
Geçmişte yabancı yönetmenler modası da vardı. Mesela, ramazan filmi çekiyoruz, yabancı yönetmen bizim kültürümüzle ilgili bir şey anlatmaya çalışıyor, asistan İngilizceden Türkçeye çeviriyor, oyuncu ne dediğini anlamaya çalışıyor. Sanki yabancı yönetmen kuş konduracak, tabii ki değerli dokunuşlar da olabilir ama sanatçı olarak bakmak lazım.
Seyirci sorusu: Yapay zeka film alanında bizi ne kadar öldürecek, öldürecek mi? Yoksa bir gerçekliğe ihtiyacımız olduğu için biz mi önde olacağız sizce?
Bizzat önümüzdeki haftalarda çekeceğimiz bir sinema filminde yapay zeka kullanımı üzerine geçen haftalarda testler yaptık. Hayatımıza bir şekilde CGI, efektler girdi zaten. Yapay zeka testlerimizde şunu gördük ki, sinema çözünürlüğünde ve sinema mantığında başarılı bir iş almak için biraz daha yol katetmek lazım. Dolayısıyla yapay zeka yerine bazı şeyleri makyajla çözmeye karar verme aşamasındayız.
İstediğimiz şeyler olmuyor. Niye? Prompt yazdık diyor mesela ama arkadaki fonu değiştirmiş yapay zeka. (Tekrar yapınca) Bu sefer de fonu yapmış ama arka taraf flu, sanki arka tarafı blurlamışsınız gibi, oyuncuyu yapıştırmış oraya, arkanın netliği gerçekçi değil. Halbuki normal hayatta netlik nasıl bozulur? Kademe vardır reel çekimde. Yapay zeka onu yapamıyor.
Ama “hocam biz dizilerde yaptık orada güzel” denirse, dizide olur. Dizide küçük ekran, televizyonda insanlar evde yemek pişirirken göz ucuyla bakıyor iPad'de. Televizyonda, ortamda ışık açık evin içinde, orada olur ama koca sinema perdesi 4K çözünürlükten bahsediyoruz.
Yapay zeka tabii ki hayatımıza girecek, tabii ki karşı değiliz ama bizim isteklerimiz ve kabul ettiğimiz kuralları dahilinde ve görüntüyü ve o dünyayı bozarak değil. Tabii tehlikeli de bir durum var: Senaryoyu yapay zekaya yazdıralım. Yapay zekayı aslında bir asistan gibi düşünmek lazım. Dünyada da bu çok büyük dert olmaya başladı; telif konuları. Mesela benim hava çekimleri var, yapay zeka bunu bir yerden bulup onun üzerine bir şey yapıştırıp size "Ben yaptım" diye sunuyor.
Görüntü yönetmenliğini daha çok "ışık ve atmosfer tasarımı" olarak tarif ediyorsunuz. Biraz açabilir misiniz görüntü yönetmeninin işini?
Görüntü yönetmenliğini aslında "cinematographer" diye adlandırıyoruz. Çünkü görüntü yönetmeni ifadesine bazen yönetmenler haklı olarak takılıyor. Metin Erksan hocam, "Ne diyordu böyle görüntü yönetmeni, sanat yönetmeni, her şeyin yönetmeni! Bir tane yönetmen vardır o da yönetmendir", bir yerde haklı. Bizim adımız aslında "cinematographer" ama Türkçeye çok oturmadığı için "sinematografi" diyoruz bazen.
Atmosferle ilgili ışık ve kompozisyon tasarımı görüntü yönetmeninin ana işidir. Diğer işler zaten elimizde. Nedir onlar? Yönetmene her anlamda destek olmak, bakış açıları, akslar, pozisyonlar, objektifler, bütün teknik meseleler.
Filmin hikayesini ele aldığımızda senaryonun ne anlatmak istediği önemlidir. "Biz Oscar alacağız, çok güzel ışık yapalım" değil. Hikayeye hizmet edecek şekilde görüntü tasarımı yapmak, bizim mesleğimiz bu. Kamerayı çok iyi kullandığımız için değil. Bazen kameraya hiç dokunmadığımız oluyor, kamera operatörleri var. Ben çok seviyorum kamerayı ama ana işimi bırakmadan. Benim ana işim ışıkla boyamak, resim yapmak aslında, modern bir ressam gibi.
Sizin filmografinizde “Eşkıya” drama, “Av Mevsimi” polisiye, “Hokkabaz” komedi, “Anadolu Kartalları” aksiyon filmi. Her film türünün kendine has ışık ve atmosfer tasarımına ihtiyacı var. Siz birçok farklı film türünde bunları çok etkili bir şekilde yapıyorsunuz. Bir görüntü yönetmeninin başarılı şekilde farklı hikayelerde doğru ışık, atmosfer tasarımını kurabilmesi için hangi teknik yeterliliklere ve yaratıcı ve estetik bakış açısına sahip olması gerekli?
Işık tasarımı bir varsayım. Bizim rahmetli hocam İlhan Arakon çok önemli bir görüntü yönetmeniydi, “varsayımdır” derdi. Mesela ay ışığında, gece ormanda yürüyen bir kişiyi çekebilmek için bir ışık varsaymanız lazım, bu suni bir ay ışığı olabilir, başka bir şey olabilir. Işık sadece olanı çekmek, belgelemek değil. Çünkü ortam ışığı zaten günümüzdeki dijital kameralara ve film emülsiyonlarına yetiyor. Ama bir dokunuş, bir imza gerekiyor.
Dolayısıyla doğayı çok analiz ederim; doğal durabilecek. Bir de tabii ki kontrast. Yani siyah olmazsa beyaz olmaz. Hep bir denge lazım, beyazı göstermezsek siyahı algılayamayız. Kadraj içindeki renklerin kullanımı, yani sıcak tonlar, arkada bir soğuk bir ton. Film belirliyor aslında dilini. Aslında görüntü yönetmeninin üstüne yapışmış belli bir tarz olmamalı; yani “Uğur İçbak koyu filmlerin görüntü yönetmeni” şeklinde olmaz. Günün birinde bir uzay filmi çekmemiz gerekse onun ışığı başka. Çünkü uzayda dolgu ışığı yok mesela; sadece ana ışık var, sert gölgeler var. Görüntü yönetmeninin bunları gözlemlemesi gerekiyor. Uzaya gitmesi gerekmiyor gözlemlemek için, düşünmesi, mantığını yürütmesi, analiz etmesi gerekiyor. O yüzden filmlerimde de ben bu yoldan gitmeye çalıştım. Farklı bir imzam olabildiyse ne mutlu.
Komedi filmleri için de şöyle bir algı var, o da beni çok üzüyor: Komedi filmi aydınlık, renkli, cafcaflı, görünür olur. Hikayedeki geçen sahne başka bir şeyi gerektiriyor olabilir. (Öteki türlü) bütün filmler sıradan olmaya başlar. Her şey "sitcom" gibi; aydınlık, parlak, renkli, cafcaflı. Benim kariyerimde komedi filmleri de var. Organize İşler, Vizontele Tuuba, Neşeli Hayat. Ama sahnelerin ihtiyacına göre bir ışık tasarımı düşündüm ben.
Yönetmen tabii ki ana orkestra şefimiz. Benim bu anlattıklarımdan "Görüntü yönetmeni her şeyi yapıyormuş" gibi bir algı çıkmasın. Bizim üstümüze düşen görev, taraf var ama ana tasarım yönetmenle, biz de yönetmenle çok uzun süre çalışıyoruz.
O zaman bir görüntü yönetmeninin bakışında sadece teknik kurallara ve bilgilere sınırlı kalmamak ve yaratıcı bakış da gerekli değil mi?
Kesinlikle. Ben Mimar Sinan’da öğretim görevlisi olarak devam ediyorum. Geçen dersimde onu da söyledim: Aydınlatma tekniklerinde üç veya dört temel ışık kuralı var, bunu bileceğiz. Tüm filmleri analiz edin, göreceksiniz ama bu kuralları yıkabilirsiniz, bunu da hiçbir hoca söylemez diyoruz. Kuralları bileceğiz ama bu kuralları esnetip bazen de yıkabilmemiz lazım yoksa yaratıcı bir iş yapamayız.
O zaman gözlem yeteneği de çok güçlü olmalı?
Evet, onu hafızasına atması lazım ve tabii bol bol film izlememiz gerekiyor. Diyelim metroda, vapurda, trende gidiyoruz, yönetmen karakterlere bakar. Karşısında oturan kişinin karakterini analiz eder. Bu kadın dertli, bir şey düşünüyor, bir filmde onu kullanır. Ya da anılar, anlatılanlar. Görüntü yönetmeni neye bakar? O trende geçerken arkadan gelen ışıkların değişimine, uçakta uçuyorken yolcu, hostesin üzerinde dönen ışıklara.
Başıma da geldi çok. Uçak çekimleri yapacağız ama uçuyormuş gibi göstermemiz lazım. Bize bir hangar veriyorlar, kocaman uçak. Ama duruyor yerinde, hareketsiz. Ben onu hareketli gibi nasıl gösterebilirim? Tek yapabileceğim şey, analiz ettiğim, uçuşlarımdan hatırladığım şeyler: Uçağın içinde hostes yürürken güneş ışığı, uçağın hareketlerine göre güneş hareket ediyor ya, burada uçağı hareket ettiremediğime göre demek ki ışıklarımı hareket ettirmeliyim vince koyarak. Bu bir gerçeklik katıyor. Daha sonra güneş dışında ışık girmiyor mu bu uçağa? Giriyor, nereden giriyor? Gökyüzü ışığı. Nedir? Güneş yok orada ama biraz soğuk, hafif gökyüzünden yansıyan soğuk tonlarda bir yumuşak ışık kaynağı. O zaman uçağın öbür taraftaki pencerelerine beyaz beyaz panolardan ışığı dolaylı yansıtarak veriyorum. Bu noktada çok keyifli bir resim yapma, resimle ışıkla boyama işine dönüşüyor iş ve her sette ben çok keyif alıyorum. Bu teknik bir iş değil sadece. Tekniği bilmemiz gereken ama kreatif bir iş olduğu için hiç sıkılmıyoruz.
Sizin Anadolu Ajansının 100. yılı için çektiğiniz film de bence bu yaratıcılığa güzel bir örnek. Filmdeki savaş, karlı dağlar gibi mekan tasarımını nasıl oluşturdunuz?
Filmde Alplere gittik karda çalıştık, oradan savaş bölgesine ulaştık gibi görünüyor. Hiç öyle değil. Tabii en başta yönetmenin bir tasarımı var. Yönetmenle birlikte bir çalışma oluyor. Yönetmen kısmını asla es geçmiyorum çünkü görüntü kısmıyla ilgili anlattığım bazen yanlış anlaşılmaya yol açıyor. Bütçe sonsuz değil, o nedenle beceri şurada: Böyle bir atmosferi nasıl yapabiliriz?
Kazlıçeşme'de eski, metruk yerler bulduk. Filmdeki savaş sahnelerindeki patlamalar gerçek, patlama yapan set ekipleri var. Cam kırıkları gerçek ama mekan Kazlıçeşme. Havaalanı diye görünen yer bir AVM'nin içindeki bir bölümün camları yüksek, havaalanına çok benziyor. (Kar görüntüsü için de) AVM’nin içinde suni kar ve kayak ortamı var, yaz gününde bile kullanılabiliyor. Arada cam var, insanlar dışarda dondurma yiyerek bizi izliyor. CGI'da da arkaya dağ görüntüsü koyduk. Çok minimal bir şekilde çözdük meseleyi. 'Nasıl beceririz' meselesi var burada. Filmde mesela bir cip geçerken tam tekerleğin orada bomba patlıyor. O sahnede araba sürücüsü korktu, yönetmen dedi ki 'Çekmemiz lazım, ben geçiyorum ciple'. Cipi o kullandı. Sinema işte biraz aldatma sanatı. Maç sahnesinde AVM'nin üst katında otoparka bir tane kulübe koyduk, yağmur yaptık hemen. Atmosfer yaratma sanatı biraz.
O yüzden ben şu anda bile çok zevk alarak ve heyecanla anlatıyorum. Çünkü sinema olmayanı öyleymiş gibi gösterme, biraz sirk gibi. Biraz bir dünya yaratıyoruz, o tarafı çok beni çekiyor. Çok keyifli geliyor. Bambaşka bir dünya yaratıyorsunuz ve seyirci onu bilmiyor, bilmesin zaten. Bilirse başaramadık demektir. Güzel tarafı bu. Görüntü yönetmeni için reklam filmi de olabilir, sinema, dizi olur, önemli olan orada yarattığımız, ışıkla yarattığımız atmosfer. Dolayısıyla da çok keyifli bir iş olduğunu düşünüyorum ben mesleğimin ve teknik bir iş değil, teknik olsa çok sıkılırdım bu yaştan sonra. Yani 'Şu ışıkları buraya koyalım, buradan yakalım, böyle olur' diye bir formülü yok. Her zaman risk ve heyecan dolu bir iş.
Seyirci sorusu: Senaristin bir hayal dünyası var. O hayal dünyasını yönetmen alıyor ve onun da bir hayal dünyası ekleniyor. Sonra o size geliyor. Bu noktada çatıştığınız oluyor mu?
Çatışma olmamalı. İyi giden bir evlilik gibi olmalı görüntü yönetmeni-yönetmen ilişkisi. Senarist bir şey yazıyor ama aslında yönetmendir ana eserin sahibi. O bir dünya yaratıyor. Biz "Şu kamerayla çekelim, bununla" gibi hiç konuşmuyoruz, hiç doğru bir şey değil. Yani cep telefonuyla da çekersiniz. Kamera kalem, dolma kalem, kurşun kalem. Ama önce atmosferle ilgili yönetmenin bir hayali var, ton, renk dünyası var. Bir de çok tehlikeli bir durum var, hepimiz farklı renkler görüyor olabiliriz. Yönetmenlerin bazıları renk körü. Yıllar sonra öğrendim ben bunu, ismini vermeyeyim, bu bir rahatsızlık ama o renk körü bir yönetmenle siz nasıl renk konuşacaksınız? O zaman nasıl çalışıyoruz? Bir film önerebilir yönetmen, o filmi birlikte izleyebiliriz. Sadece film değil, moda dergisinden kesilmiş fotoğraf olabilir renk, ton dünyası, atmosfer, mekanla ilgili.
Mesela yanlış kadrajlar yapabilirsiniz, sarkık kadrajlar, bir maksadı varsa tamam ama "Yok ben ortada istiyorum oyuncuyu" diye olmaz. Burada diyebilir ki yönetmen, "Kadrajı arkada boş bırakacağız çünkü bir tehlike, seyirciyi huzursuz etmemiz lazım, birazdan bu kıza birisi bıçak saplayacak". İşte bu benim aradığım cevap bu olur. Ben o zaman şunu da önerebilirim yönetmene: "Hem arkada boşluk bırakalım hem de biraz çarpık kadraj yapalım. Seyircinin alıştığından rahatsız bir durum olsun ama adını da koyamasın, huzursuz edelim biraz". Bunlar işin çok keyifli ön hazırlık çalışmaları.
Bir örnek vereyim, "Av Mevsimi". Yavuz (Turgul) Bey'le, "Eşkıya"dan sonra çalıştım. Açılış sahnesinde o ormanın korkutucu, siyahların olduğu planı, bir ceset ele gidiyor kamera, tek plan. O tonlar rastlantıyla olmadı ya da ben kendi kafama göre bir film çekemem, böyle bir şey olmaz. Bir filmde iki yönetmen olmaz. Görüntü yönetmeni kendi filmini çekmez. O zaman gidip yönetmen olsun. O yönetmenin hayalini gerçekleştiren bir ressam. O yüzden çok şükür benim işlerimde çatışma olmadı. Benim yönetmeni dinlemem lazım ama yönetmenlerim de hiçbir zaman katı olmadı.
Tam da bu noktada siz daha çok kendi dünyasını tamamen belirlemiş yönetmenlerle mi yoksa görselleştirmeyi biraz birlikte yapmak isteyen yönetmenlerle mi daha çok çalışmayı tercih ediyorsunuz?
Her ikisi de olabiliyor. Çoğu zaman ikincisi oluyor. Bu yönetmenin eksikliği anlamına gelmiyor. Yönetmenin ana işi ne? Bir hikaye var ve o hikayeyi canlandıracak etten kemikten oyuncular var. O oyuncuları o karaktere büründürmesi, onlarla okuma provaları yapması, onları sette nasıl yöneteceği, ana iş bu. Tabii ki o ana orkestra şefi olarak filmin görsel, müzik, montaj, her türlü unsurun da ana son yaratıcısı olarak yönetmen. Ama sette daha kendi alanıyla ilgili yoğun olduğu için görüntü yönetmeniyle hemfikir olması lazım önceden.
Aslında benim için ideali şu: Yönetmenin aslında duygusunu anlatması yeterli. Herkes anne karnından yönetmen olarak doğmuyor ki. Herkesin bir ilk filmi var. O nedenle bana şöyle tarif etmek zorunda değil: "Önce 35 mm ile bunu çekelim sonra 50 mm", diyebilir de hiç alınmayız. "Kim objektife karar veriyor?" diye çok soruluyor ama ne önemi var. "Şöyle bir yakın çekim istiyorum, sonra gözlerini de görebileceğim algılayacağım bir plan, sonra genişte yürüyecekler" demesi benim için yeterli ışık tasarımı ve objektif seçimleri için.
Ama bazı yönetmenler, Yavuz Turgul gibi, çok ön hazırlığa önem verip dersine çok iyi çalışıp, bütün her şeyin provalarını yaparak çalışıyor. O da bir tarz. Ama bu bize bir şey bırakmıyor değil, bizim işimizi kolaylaştırıyor. Mesela "Av Mevsimi"nde Cem Yılmaz'ın "Hayde" şarkısı var. Bir kahve bulduk Kemerburgaz'da. Oranın boyutlarını ölçtü sanat ekibi, birkaç hafta sonra Yavuz Bey'lerin ajansında boş kolilerden o mekan yaratıldı. Kapısı, bar masaları. Figürasyon geldi, o sahnenin provasını yaptık, üç kamerayla çekelim dedik. Bütün kameraların yönetmen vizörüyle objektifle açılarını belirledik. O kadar güzel ön hazırlık yapıp çalıştık ki artık sette biz, o çekim sadece 1,5 saat sürdü. Benim için bu çok güzel.
Av Mevsimi'nde yine Yavuz Bey, benim "handycam"le bütün okuma provalarında bulunmamı istedi. Bu görüntü yönetmeni için çok alışılmış bir şey değil, zorlayıcı da ama "Ne güzel" dedim! Bütün filmi çektik "handycam"le ve ben o zaman işte bir sıfır önde başlıyorum filme. O sahneleri biz çalışmışız daha önce Cem Yılmaz'la. Yani özetle ikisi de olur, ikisi de çok değerli, çok güzel.
Seyirci sorusu: Sizi en çok zorlayan ışık koşulları nelerdir ve bu durumlarda nasıl çözümler üretiyorsunuz?
İyi planlamak lazım. Bir kere hava raporu almamız lazım. Güneşli bir gün istiyorsak senaryo gereği, güneşli günleri kollamamız gerekiyor. Ama güneş varken de şöyle bir risk almaz görüntü yönetmeni: Önce genel çekimleri yapmak ister. Çünkü güneşle mücadele edemem ben, güneşin üstüne bir güneş yapma şansım yok ya da büyük bir alanı güneş gibi yapma çok pahalıya mal olabilir ve mümkün de değil.
Şöyle bir sahne düşünün: Genel bir çekimle başlıyor, Ankara'nın ünlü bir yerinde güneşli bir sahne çekiyoruz. Sahnenin arasında yakın planlar var. Sonra sahnenin sonunda güneşli bir bitiriş planı. Çekim sırasıyla çekmeye çalışırsak: Güneşli genel çektik, sonra yakınları da güneşte çektik, yemek arası verdik, bulut geldi. Asıl genel güneşli bitiş planını çekemiyorum. O zaman ne yapıyoruz? İki tane genel planı önce çekiyoruz. Yakınlarda başımıza bir hal gelirse, güneş giderse ben orayı ark ışıklarımla aydınlatıp güneşmiş gibi yapabilirim. Çünkü sinemada devamlılık çok önemli. Özrü yok, bacağından asılacak adam görüntü yönetmeni orada. Önceden dersimize çalışmamız, bütün her şeyi öngörmemiz lazım.
Barışkan Ünal: Yani çekim yaparken daha çok stratejik hareket etmek gerekiyor?
Tabii, filmin kaderi için de bu. Aslında filmde 30 saniye yer alacak bir sahneyi biz bir gün boyunca çekiyoruz belki. Ama o bir günde doğayı değiştiremem ki ben. Ben ona uyum sağlamak zorundayım, işin sırrı burada biraz.
Seyirci sorusu: Görüntü Yönetmeni post-prodüksiyon sürecinde rol almalı mı? "Videographer"lık görüntü yönetmenliğine erişmede avantaj sağlar mı ve Türkiye’de bu konudaki birinin portföyünde ne görmek istersiniz?
Post-prodüksiyon sürecinde renk ve ton dengeleme aşamasında bulunmak benim için olmazsa olmazdır. Ama montaj aşaması yönetmenin alanı. Videographer da görüntü sanatıyla haşır neşir olduğu için yavaş yavaş ben nasıl kendimi kısa filmlerde geliştirdiysem, onlar da kendilerini çekimleriyle geliştirebilir. Portföyde ise yönetmen de görüntü yönetmeni de cep telefonuyla bile çekilme kadraja sığdırdığınız tercihlere bakar. Alışılmışın dışında da kadraj olabilir ama önemli olan nasıl inşa ettiği.
Seyirci sorusu: Kamera seçimlerini nasıl yapıyorsunuz?
Kamera bir araç. Kamera çekmez, arkasındaki göz, görüntü yönetmeni önemli olan. Teknik seçimlerde de dünyayla benzer seçimlere sahibiz. Bazen "4K" meselesi, çözünürlük çok konuşuluyor ama önemli olan "dinamik aralık": Siyahlarla beyazlar arasındaki aynı kadrajda detay görme yeteneği. O benim için K’dan çok kamera seçmemde ana unsur.
Seyirci sorusu: Projeye uygun lokasyonu bulmak sizin için zorlayıcı bir süreç mi?
Uygun lokasyonu bulmak zor ama bu işin ayrı kişileri var. Mesela Mardin'de bir şeyler çekeceğiz. İsteğimize uygun şeyler senaryoya göre analiz ediliyor, ayrıntıları çıkarılıyor. Bir yapım ekibi gidiyor, o mekanları buluyor, fotoğraflarını çekiyor, güneş yönünü çekiyor 360 derece. Sonra biz ön keşif ekibi olarak görüntü yönetmeni, yönetmen, benim çalıştığım teknik ekip şefi arkadaşlarım, prodüksiyon, reji beraber gezi yapıyoruz, seçiyoruz ve artık soru işareti kalmıyor çekimde. Çünkü çekimde kafamızı kaşıyarak "öyle mi çeksek, böyle mi çeksek" olmaz. Hollywood sinemasında da yok böyle bir lüks. Ama şu da korkutmasın. Yani bu kadar da katı, bu kadar yönetmen kıskaç altında değil. Aslında projenin iyi olması için yönetmen ve görüntü yönetmeni, o anda gittiğimiz mekanda küçük değişiklikler yapma özgürlüğüne sahip. Ama çok büyük değişiklik yeni hazırlıklara sebep oluyor, bu da ekstra zaman ve para demek.
PODCASTTÜMÜNÜ GÖR
